Сборник лекций профессора литературы — о символизме в художественных произведениях.

Как я частенько говорю, книг о литературе и писательском мастерстве выходит так мало, что можно успеть читать всё, что появляется (и еще время останется). Тем более что книга вроде «Искусства» не похожа на какой-нибудь академический учебник литературоведения — за пару часов можно осилить все тридцать небольших главок и выполнить настоящее (и довольно интересное) задание после.

Про «Искусство чтения» я не буду писать лишних слов, лучше просто возьмите и прочитайте. Только аккуратнее с сопелками — весёлый профессор Фостер иногда раскрывает суть произведений, препарируя их наживую.

А вот немного цитат из книги:

• Когда неопытный читатель берется за художественный текст, он прежде всего обращает внимание на сюжет и героев: кто эти люди, что они делают, что происходит с ними хорошего или плохого? Такой читатель воспринимает книгу на эмоциональном уровне. Произведение вызывает в нем радость или гнев, смех или слезы, страх или восторг. Иными словами, процесс чтения для него — это опыт переживания, опыт непосредственного, почти инстинктивного отклика. Конечно же, на такой отклик надеется любой, кто хоть раз в жизни брался за перо или садился за клавиатуру; о нем обычно мечтает автор, когда с тайной молитвой отсылает издателю рукопись. Что же происходит, если книгу открывает такой, как я, профессор-литературовед? В основном наше внимание будет приковано к другим элементам текста. За счет чего возникает этот эффект? Кого напоминает этот персонаж? Где уже встречалась похожая ситуация? Вроде бы это было у Данте (или у Чосера, или у Мерла Хаггарда)? Если научитесь задавать подобные вопросы, смотреть на художественное произведение сквозь такую призму, вы станете читать и понимать его по-другому и найдете гораздо больше интересного и полезного для себя.

• Воспоминания. Символы. Параллели. Вот три главных пункта, отличающих профессионального читателя от всех остальных.

• Истинная цель странствия никогда не совпадает с заявленной. Нередко героям даже не удается выполнить поставленную задачу. Так почему же они отправляются в путь и почему нам интересно об этом читать? Они идут исполнять поручение, ошибочно полагая, что в нем и состоит их подлинная миссия. Мы, однако, видим: дорога не просто ведет их, но и учит. Поначалу герой плохо разбирается в очень важном предмете: в самом себе. Истинная цель любого странствия — самопознание. Вот почему герои-странники чаще всего молоды, неопытны, наивны и несведущи. Сорокапятилетний мужчина либо прекрасно себя знает, либо не узнает уже никогда. А пареньку 16–17 лет от роду предстоит проделать долгий путь, чтобы понять, кто он и на что способен.

• Когда застолье проходит благополучно, это обещает сопричастность и понимание. Когда что-то не получается, это недобрый знак. Вспомните телесериалы, там такое бывает сплошь и рядом. Двое обедают, затем появляется незваный третий, и один из двоих или оба отказываются есть. Они кладут салфетки на тарелку, или говорят, что вдруг потеряли аппетит, или просто встают из-за стола и уходят. И мы тут же понимаем, как они относятся к вновь прибывшему. Вспомните фильмы, где солдат, например, делит паек с товарищем или мальчишка отдает половину бутерброда бездомной собаке. В подобных сценах так явно прочитывается идея преданности, братства и щедрости, что сразу осознаешь, насколько знаковую роль для нас играет дружеское преломление хлеба. А если двое делят пищу на наших глазах, но мы знаем: один из них замышляет или подготавливает убийство другого? В таких случаях отвращение к убийце усиливается из-за того, что нарушено очень строгое табу: нельзя причинять зло сотрапезникам.

• Вспомните: практически во всех фильмах о Дракуле граф наделен странной притягательностью. Кое-где он очень даже сексуален. И абсолютно везде окутан тайной, опасен и тем интересен. Любимое блюдо в его меню — прекрасные незамужние женщины (а по традициям викторианского общества незамужняя женщина непременно была девственной). Заполучив очередную девицу, Дракула молодеет, пополняет запас жизненных сил (если так можно сказать о нежити). Даже его мужское обаяние начинает играть новыми красками. Жертва же становится подобной ему и сама принимается искать добычу. Ван Хельсинг и его команда — главные враги графа Дракулы — выходят на охоту прежде всего, чтобы защитить молодежь, в особенности юных женщин. Итак, смотрите, что получается: гадкий старикашка, наделенный порочным обаянием, силой завладевает молодыми женщинами. Он оставляет на них свою метку, лишает их добродетели, лишает возможности общаться с молодыми людьми (читай: замужества) и, натешившись, вынуждает встать на путь греха. Пожалуй, есть все основания заключить, что сага о графе Дракуле — не просто страшилка, хотя хорошенько попугать читателя тоже бывает приятно и полезно, и Брэм Стокер прекрасно справляется с этой миссией. Но здесь можно заподозрить еще и подтекст, причем явно сексуальный.

• Узнавать повторяющиеся мотивы в каком-то смысле талант, но в значительно большей степени это навык. Если довольно много и вдумчиво читать, начинаешь видеть общие схемы, архетипы, сквозные темы и образы. Как и в случае с точками, нужно научиться смотреть. Причем не просто смотреть — надо знать, куда и как направить взгляд. Как сказал замечательный канадский литературовед Нортроп Фрай, литература вырастает из литературы. Потому неудивительно, что одни литературные произведения напоминают другие. Когда берешься за книгу, всегда стоит помнить: абсолютно новых и целиком самобытных текстов попросту не бывает.

• Когда американские первопроходцы отправлялись на Запад, всей семьей погрузившись в повозку, им надо было ехать налегке. Поэтому они обычно брали с собой лишь две книги: Библию и томик Шекспира.

• В романе «Влюбленные женщины» Гудрун Брангвен и Джеральд Крич знакомятся после того, как оба по отдельности проявили необузданный, тяжелый нрав. На глазах у сестер Брангвен Джеральд осаживает перепуганную кобылу около переправы, в кровь растерзав ей бока шпорами. Урсула негодует, но Гудрун так потрясена этим зрелищем мужской удали (а Лоуренс использует метафоры сексуального насилия), что падает в обморок. Позже Джеральд видит Гудрун танцующей на поле перед стадом довольно агрессивных коров. Когда он пытается остановить её и объяснить, какой опасности она себя подвергает, Гудрун дает ему пощечину. Тогда он говорит нечто вроде «Ну что ж, вы нанесли первый удар». А она в ответ: «И я же нанесу последний». Сама нежность, правда? Их отношения так и разыгрываются дальше с этой ноты: битва эгоизма с эгоизмом, бурный секс, жалкие и унизительные истерики, а в итоге — отвращение и ненависть. В чем-то Гудрун права: заключительный удар в самом деле наносит она. Однако в последней сцене с их участием Джеральд душит её, пока глаза не вылезают из орбит, но вдруг с отвращением останавливается, разворачивается и уходит навстречу собственной смерти на альпийской лыжне.

• Сегодня «Рождественская песнь в прозе» воспринимается как добрая сказка с простой и очевидной моралью. Однако Диккенс в 1843 году критиковал вполне определенные политические взгляды, а историю про скупердяя, чью душу спасают гости из иного мира, использовал в качестве ширмы. В те времена была популярна одна теория, унаследованная еще от пуритан XVII века и обновленная Томасом Мальтусом. Она сводилась к тому, что благотворительность вредна: помогать бедным или развивать пищевую отрасль и кормить иждивенцев избытками производства означает плодить нищету. Бедняки не пойдут работать, а станут рожать как можно больше детей, чтобы воспользоваться льготным питанием. Обличая эти воззрения, Диккенс вкладывает в уста Скруджа жестокую сентенцию: мол, если беднота не хочет идти в работный дом или долговую тюрьму, а предпочитает дохнуть с голоду — пусть поторопится и спасет мир от перенаселения. Добренький Скрудж!

• Вот что я думаю о политике в художественном тексте:
  на дух не переношу «гражданственную» литературу — ни прозу, ни драму, ни лирику. У этих текстов малый срок годности и радиус действия; иными словами, они актуальны лишь в своем месте и в свое время. На самом деле они и там не слишком полезны, даже если написаны вполне искренне. Я имею в виду произведения «на злобу дня», привязанные к строго определенной политической ситуации, — например, советскую литературу соцреализма (ужасно неудачный термин). До тошноты положительный герой поднимает производство или налаживает жизнь в колхозе, чтобы выполнить пятилетний план. Прекрасный мексиканский прозаик Карлос Фуэнтес говорил про такие опусы: «Любовь девушки, парня и трактора». Пропаганда делает текст узким, плоским, блеклым, примитивным и тенденциозным.

• Вне зависимости от вероисповедания читателя, европейская и американская литература требуют хотя бы краткого знакомства с Ветхим и Новым Заветом. Точно так же, если вы захотите прочесть книги, порожденные исламской, буддийской или индуистской культурой, не обойтись без информации об этих конфессиях. Мощная религиозная традиция всегда влияет на культуру; даже если писатель не относится к числу верующих, ключевые ценности и убеждения поневоле просачиваются в его тексты. Эти ценности не всегда строго духовные — они могут определять, например, место личности в социуме, или отношение человека к природе, или роль женщины в общественной жизни. Впрочем, как мы видели, сакральное в литературе часто проявляется в виде аллюзий, параллелей, аллегорий. Читая индийских авторов, я всегда смутно чувствую, как много упускаю из-за того, что мало знаком с религиозными течениями Индостана. Конечно, я мечтаю лучше понимать эти тексты и по мере сил расширяю эрудицию, но мне еще работать и работать.

• Помните легенды о Граале? Рыцарь, обычно юный, едва вступивший в пору «мужской зрелости», отправляется в путь, имея при себе копье или меч. Конечно, в Средние века не было термина «фаллический символ», но мы же все поняли, правда? Рыцарь символизирует мужественность — несомненную, но пока не проявленную в деле, в бою. Для боевого крещения требуется святой Грааль: пустая чаша, сосуд, который ждет, чтобы его заполнили. Чем не символ женской сексуальности в тогдашнем её понимании! А для чего нужен союз меча (или копья) с Граалем? Для плодородия. (Здесь Фрейду вторят Джесси Л. Уэстон, сэр Джеймс Фрейзер и Карл Юнг; они многое проясняют насчет архаического мышления, мифов о плодородии и архетипов.) Как правило, рыцарь отправляется в странствие из краев, переживающих тяжелые времена. Земля не родит, дождя нет, люди и домашний скот вымирают или перестали рождаться, страна обратилась в пустошь. Стареющий владыка заявляет: нужно восстановить порядок и благоденствие (читай: плодородие). Сам он уже слишком одряхлел, чтобы отправиться на поиски чудодейственного средства. Он более не владеет собственным копьем, потому шлет в путь молодого воина. Конечно, тут нет никакой откровенной эротики — но сексуальный смысл, безусловно, есть.

• Даже у модернистов были пределы дозволенного. Хемингуэю приходилось ограничивать себя в употреблении ругательных слов. «Улисс» Джойса был сперва подвергнут жесткой цензорской правке, а затем и вовсе запрещен и изъят из продажи в Британии и в США, отчасти за эротическое содержание (персонажи много рассуждают о сексе, хотя единственный «прямой показ» сводится к мастурбации). Констанс Чаттерлей и её любовник Меллорс совершили настоящий прорыв: в романе Лоуренса откровенно изображались и еще откровеннее обсуждались половые сношения! Правда, судебное разбирательство по поводу «непристойности» романа состоялось в США только в 1959 году и фактически знаменовало конец американской цензуры.

• Очень знаменита постельная сцена между Чарльзом и Сарой в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). Строго говоря, это единственная постельная сцена в романе, что удивительно: ведь любовь и секс — чуть ли не основные его темы. Итак, действие происходит в номере, снятом Сарой в довольно сомнительном отеле. Чарльз на руках вносит её в спальню, потому что она растянула ногу. Он опускает её на кровать и ложится сам, при этом лихорадочно освобождая их обоих от одежды (учитывая, что на дворе Викторианская эпоха, одежды немало). Вскоре дело сделано, и Чарльз блаженно валится рядом с Сарой. Именно в этот момент повествователь сообщает нам: «Прошло ровно 90 секунд» с того момента, как Чарльз отошел от Сары в гостиной и заглянул в спальню. За это время он вернулся к Саре, поднял её на руки, донес до постели, разделался с одеждой и совершил акт любви. И что мы должны думать про этот самый акт и его описание? Возможно, Фаулз по каким-то своим личным причинам хотел указать на половую слабость мужчин Викторианской эпохи? Или он высмеивает своего незадачливого героя? Или пытается как-то намекнуть на несостоятельность мужчин вообще или на то, что чрезмерное желание может привести к преждевременной разрядке? А может, хочет подчеркнуть ироническое несоответствие между краткостью самого действа и масштабом его последствий? Но зачем такие сложности, особенно если верна наша первая гипотеза? Да и сам Фаулз в знаменитом эссе о композиции романа признавался: мол, он понятия не имеет, как занимались любовью во времена королевы Виктории, а потому, изображая постельные утехи викторианца с викторианкой, практически пишет фантастику. Второе предположение кажется чересчур жестоким, тем более что незадолго до сцены с Сарой мы наблюдали Чарльза в объятиях юной проститутки. С ней у него тоже ничего не вышло, наоборот, его даже стошнило. Что же он, совсем ноль как мужчина? Что касается третьей гипотезы — зачем вставлять в огромный роман маленький трактат о мужской сексуальности? Или остальные 60 000 слов как-то случайно «выросли» вокруг этого кусочка? Но давайте рассмотрим еще одну версию. Чарльз приехал в Лондон из городка Лайм-Реджис, с юго-запада Англии. Там он встречался со своим будущим тестем, мистером Фрименом. Чарльз с ужасом думает о предстоящем браке, на который сам же себя обрек; да еще ему предлагают устроиться на работу, а «служить» позорно для викторианского джентльмена. Он осознает, что не любит невесту, что ему неприятно все их чопорное буржуазное семейство, свято чтущее правила и условности. Чарльз чувствует себя в ловушке: с одной стороны Лондон, мистер Фримен и тошнотворная жизнь коммерсанта, с другой — Лайм-Реджис и Эрнестина в качестве супруги. Объятый унынием и страхом, наш герой бежит из Лондона и заезжает в городок Экстер, где и попадает в тот самый отель. Сара — «падшая женщина» (а может, и нет, но про это мы, как и Чарльз, узнаем позже); она олицетворяет собой и пресловутый запретный плод, и выход из тюрьмы ненавистного брака. Непреодолимое влечение Чарльза к Саре, все нарастающее по ходу действия, на самом деле есть влечение к свободе, стремление проявить собственные задатки бунтаря. Сара — это будущее, это ХХ век, к которому Чарльз, может быть, еще внутренне не готов. Он, в сущности, ложится в постель не с женщиной, а с целым созвездием шансов. Ну кому же тут хватит потенции?

• Мы вычитываем в книгах упоминания о времени года и даже не задумываемся о том «багаже ассоциаций», с которым подступаемся к тексту. Когда Шекспир сравнивает возлюбленную с летним днем, мы инстинктивно чувствуем — еще до того, как он начал перечислять её достоинства, — что это комплимент, и куда более лестный, чем если бы поэт уподобил её, скажем, одиннадцатому января. Когда Дилан Томас вспоминает волшебные летние дни своего детства в стихотворении «Папоротниковый холм» (1946), мы понимаем: речь идет о чем-то большем, нежели свобода от школьной зубрежки. В сущности, мы реагируем на эту символику почти рефлекторно; именно потому она легко поддается пародированию, всякого рода ироническим вывертам. Т. С. Элиот прекрасно знает, как мы представляем себе весну. Стало быть, когда он называет апрель «жесточайшим месяцем» и говорит, что лучше уж быть погребенным в зимних снегах, чем дождаться весеннего тепла и налиться соками вместе со всей природой, он рассчитывает озадачить нас, сбить с толку. И ему это удается. Смена времен года творит с нами чудеса, а поэты творят чудеса с временами года. Когда Род Стюарт в песне Maggie May хочет показать, что герой загубил молодость, связавшись с женщиной старше себя, он говорит: настал конец сентября. Когда Анита Брукнер в своем лучшем романе «Отель у озера» (1984) посылает героиню на тихий курорт оправляться от любовных неурядиц и размышлять о том, что молодость и жизнь прошли мимо, — угадайте, в какое время года это происходит?

• В «Александрийском квартете» Лоуренса Даррелла тоже много героев с увечьями и всяческими отклонениями. Двое носят повязку на глазу (правда, один из них притворяется), еще у одного глаз стеклянный, у кого-то заячья губа, кто-то заражается оспой и остается рябым на всю жизнь, кому-то случайно прострелили руку гарпуном (да так, что надо её ампутировать), есть один глухой, и у нескольких не хватает конечностей. Конечно, в известной степени это дань экзотике, столь милой сердцу Даррелла. Но взятые вместе, его калеки все же символизируют нечто большее: каждый из нас так или иначе пострадал в жизни, и как бы ловко мы ни притворялись, как бы удачно ни выкручивались, ничто не проходит бесследно. Интересно, что его персонажи вроде бы не испытывают особых неудобств от своей неполноценности. Наруз с его заячьей губой становится знаменитым мистиком и проповедником; художница Клеа в конце последнего романа заявляет, что научилась рисовать протезом руки. Иными словами, её дар был вовсе не в руке, а в сердце, в уме, в душе.

• Прекрасно помню, как впервые прочел небольшой рассказ Джойса «Аравия». В самом начале рассказчик заявляет, что его семья жила на маленькой «слепой улочке». Странное выражение, подумал я и полез в толковый словарь. С буквальным смыслом я разобрался быстро: «слепой улицей» ирландцы называют тупик. Конечно, у слова «тупик» тоже есть переносное значение, но об этом я тогда не задумался, да и про «слепоту» улочки вскоре забыл. Мне запомнился сюжет: мальчик при любой возможности смотрит на девушку, даже в сумерках или когда на окнах почти полностью задернуты шторы; мальчик ослеплен любовью и тщеславием, он воображает себя героем рыцарского романа; идет на якобы экзотическую ярмарку «Аравия», но попадает туда слишком поздно, когда в большинстве киосков уже темно; он подмечает, как убого и неромантично выглядит это место, и наконец, ослепнув от злых слез, осознает, как жалок и ничтожен он сам. Пожалуй, я перечел рассказ еще раза два, прежде чем снова обратил внимание на то, что Северная Ричмонд-стрит — «слепая улица». Значение прилагательного не бросается в глаза, да и не так уж это важно. Но оно открывает большой символический ряд: мальчик смотрит, прячется, подглядывает, любуется — и все это сопровождается постоянной игрой света и тени. Стоит задать один верный вопрос, например: для чего Джойс поселил героя на «слепой улице»? — и ответы посыплются как из рога изобилия. Произведение, созданное мастерской рукой (скажем, «Аравия» или «Царь Эдип»), очень требовательно к читателю. В каком-то смысле оно само учит нас его читать. Мы подспудно чувствуем: там заложено больше, чем заметно с первого раза, там остались еще нетронутые богатства и неизведанные глубины. Вот мы и возвращаемся к тексту, ищем, чем же вызвано это чувство.

• Я придумал «принцип Индианы Джонса»: если хотите, чтобы публика узнала нечто важное о герое (или о произведении в целом), сообщите об этом как можно раньше, еще до того, как понадобится по сюжету. Только представьте: мы досмотрели «В поисках утраченного ковчега» уже до середины, и вдруг Инди, который до сих пор не боялся ни бога, ни черта, жутко пугается змеи. Ну кто в это поверит? Конечно, никто. Вот почему режиссер Стивен Спилберг и сценарист Лоуренс Касден вставили эпизод со змеей в самолете в самое начало фильма, еще до титров. Когда досмотрим до семи тысяч змей, мы уже будем знать, как сильно их боится главный герой.

• Известен роман Джозефа Конрада «Лорд Джим». В первых главах книги Джиму изменяет храбрость, причем в жизненно важный момент. Надежность его сердца — и в смысле мужества, и в смысле способности к серьезным отношениям — все время ставится под сомнение, по крайней мере в его собственных глазах. В конце романа он недооценивает силы врага; из-за этой ошибки гибнет его ближайший друг, сын местного вождя Дорамина. Перед вылазкой Джим поклялся вождю, что готов отвечать собственной жизнью за жизнь воинов племени. Поэтому, вернувшись из боя, он совершенно спокойно идет навстречу Дорамину, который стреляет ему в грудь. Джим гордо обводит взглядом собравшийся народ: смотрите, я не струсил и не изменил клятве, — падает и умирает. Конрад не устраивает для любопытных читателей вскрытия, но у нас в груди есть лишь один орган, при попадании в который пуля вызывает мгновенную смерть — все мы знаем какой.

• В конце XIX века в европейском обществе фактически свирепствовала эпидемия сифилиса и гонореи, но в литературе, пожалуй, только Генрик Ибсен и пара французских натуралистов упоминали о венерической заразе. Сифилис, конечно же, был неопровержимым доказательством внебрачных связей и морального падения (считалось, что его можно подцепить только от проституток) — запретный сюжет в те времена. Кроме того, в развитой стадии он дает крайне неприглядные осложнения: пациент, например, утрачивает координацию движений; возможны внезапные и сильные подергивания конечностей, которые так наглядно описывает Курт Воннегут в романе «Завтрак для чемпионов» (1973). Единственным лекарством в Викторианскую эпоху была ртуть, от которой чернели десны и темнела слюна, да и вообще вреда было не меньше, чем пользы. Так что сифилис с гонореей, конечно, в литературную моду не входили никогда.

• Когда Генри Джеймс вдоволь наигрался с Дэйзи Миллер и решил с ней покончить, он наслал на девушку римскую лихорадку, которую мы теперь зовем малярией. Оба названия весьма красноречивы. Малярия — от итальянского mal aria, «дурной воздух» — очень точная метафора: Дэйзи попадает в нездоровую атмосферу сплетен, домыслов и травли, где в конце концов задыхается насмерть. Как видно из названия болезни, ранее считалось, что ее вызывают тяжелые ночные испарения в местах с жарким и влажным климатом; никому и в голову не приходило, что ее разносят комары, особенно лютующие в эти самые жаркие ночи. Так что удушье — в прямом и переносном смысле — здесь очень уместный образ. Но более раннее название недуга (римская лихорадка), пожалуй, еще лучше. У Дэйзи в самом деле нечто вроде горячки: она одержима лихорадочным стремлением войти в высшее общество, но своим пылом лишь отталкивает от себя европеизированных американцев, облюбовавших Рим. Во время роковой ночной вылазки в Колизей она видит Уинтерборна, объект если не любви, то по крайней мере интереса. Уинтерборн её игнорирует, на что Дэйзи говорит: «Без ножа зарезал». Вскоре она умирает. Важно ли от чего? Конечно, важно. Именно римская лихорадка сгубила Дэйзи, свежее и юное существо из диковатого Скенектеди. Девушка пала жертвой при столкновении собственной живости с затхлой атмосферой самого древнего из всех городов Старого Света.

• Существует особый метод профессионального чтения — деконструкция текста. Его основные принципы — скептицизм и недоверие буквально ко всему. Любое слово в тексте, будь то стихотворение или роман, ставится под вопрос. Цель деконструкции — показать, что автор на самом деле не властен над материалом, а произведение — плод ценностей и предрассудков своего времени.

• Достаточно вспомнить замечательный рассказ Джеймса Болдуина «Блюз Сонни». Главные герои — чопорный, «правильный» учитель математики и его брат, отбывший тюремный срок за хранение героина. Место действия: Гарлем. Время: 1950-е. В конце рассказа есть сценка, которую мы с вами уже обсуждали, — брат, Сонни, только что вышел из тюрьмы и вернулся в ночной клуб, где раньше играл в джазе. Учитель математики — рассказчик — впервые в жизни пришел его послушать. Отношения у братьев сложные и натянутые. Они плохо понимают друг друга; школьный математик даже не представляет себе тех страстей, что бушуют в Сонни и его музыке (и толкают его к наркотикам). От джаза он тоже далек; единственное имя, которое у него на слуху, — Луи Армстронг. Но когда он сидит в клубе и слушает, как брат играет джазовые импровизации, в этой прекрасной, надрывной музыке ему открывается прежде неведомая глубина радости и горя. В знак понимания и восхищения учитель посылает музыкантам выпивку, виски с молоком. Сонни принимает дар, отхлебывает из своего бокала и ставит его на рояль, где он сверкает и переливается, «как явленная чаша гнева». Все, конец рассказа. Прекрасный текст, прекрасная библейская аллюзия, редкая сила эмоций. Но вот здесь часто возникает интересный момент, конфликт интерпретаций. У нас в университете есть группы исследователей и волонтеров, работающие с реабилитационными клиниками для наркоманов. Несколько раз студенты из этих групп забредали ко мне на занятия, в том числе и на семинар по Болдуину. И кто-нибудь из них абсолютно серьезно говорил: «Завязавшему наркоману ни в коем случае нельзя давать спиртное!»

• Читателям, выросшим в монотеистической культуре (то есть всем уроженцам западного мира, независимо от религиозных убеждений или их отсутствия), бывает нелегко понять веру древних греков, у которых ни один обряд не обходился без ножа. Взять хотя бы завязку гомеровского эпоса: Ахиллес закатывает истерику и бросает союзников из-за того, что у него отобрали наложницу-рабыню. Конечно, мы сочувствуем куда меньше, чем современная ему публика. Да и «покаяние» у него абсолютно варварское — он зверски истребляет попавших под руку троянцев, чтобы доказать: мол, осознал, исправляюсь.

• В конце романа «Прощай, оружие!» главный герой, Фредерик Генри, наблюдает смерть возлюбленной, Кэтрин Баркли, и их общего ребенка при родах. В отчаянии он выходит на улицу, под дождь. Те ожидания, что мы сейчас перечислили, сбылись с точностью до наоборот. Конечно, полезно знать, что Хемингуэй участвовал в Первой мировой войне, во время которой и происходит действие романа; полезно знать его довоенный опыт, психологию, мировоззрение или то, каким тяжелым трудом дался ему этот эпизод (по собственным словам, он переписывал заключительную сцену 26 раз). Но самое главное — разглядеть здесь иронию. Поколение Хемингуэя очень рано выучилось горькой иронии: им довелось видеть безвременную и бессмысленную гибель тысяч молодых людей. Его роман ироничен с самых первых слов. Буквально с первых. Название позаимствовано у английского поэта XVI века Джорджа Пиля. В его стихотворении «Прощай» говорится о солдатах, рвущихся в бой со всем пылом доблести. Первое слово в нем — радостный возглас: «Оружие!» Сливая название и начало в одну фразу, Хемингуэй выражает нечто прямо противоположное героическому призыву Пиля. И эта ироническая поза выдерживается до самой развязки: мать и дитя не живут друг для друга, как мы привыкли видеть, а убивают друг друга: ребенка душит пуповина, мать истекает кровью. Фредерик Генри выходит под дождь; на улице еще зима, но уже началась обманчивая предвесенняя оттепель. Дождь, однако, не очищает и не приносит обновления. В этом и есть суть иронии: взять наши привычные представления и вывернуть наизнанку.

• У Г. К. Честертона, современника Артура Конан Дойла, который тоже писал детективы, есть рассказ «Небесная стрела» (1926). Человека убили стрелой. Причина смерти совершенно очевидна и несомненна. Это плохо, потому что возникает неразрешимая загадка: его мог убить разве что Господь. Убитый находился в высокой башне с окнами под самым потолком. Пустить туда стрелу можно только с небес. Отец Браун — постоянный герой Честертона, сыщик в рясе — некоторое время изучает дело, выслушивает самые разные истории, включая одну, которая должна бы совсем сбить его с толку: про то, как факиры в Индии умеют метнуть нож невообразимо далеко. Так может, и со стрелой тоже поколдовали факиры? Нет. История сразу же наводит отца Брауна на верный след: не было никакого выстрела с небес, был обыкновенный убийца в одной комнате с покойным. Если кинжал, который придуман для ближнего боя, можно метнуть и убить на расстоянии, то стрелой можно заколоть. Все, кроме отца Брауна, ошибочно полагают, что стрела может значить только одно. Да и наши представления о стрелах указывают лишь в одном направлении. Однако Честертон опрокидывает все наши ожидания. Оказывается, стрела — всего лишь обманка. В иронии, как и в детективах, очень важно вовремя сделать отвлекающий маневр. Сама-то стрела ничуть не изменилась: стрелы есть стрелы. Но кто сказал, что их можно применять лишь по прямому назначению?

• Словесная ирония — основной компонент того, что мы подразумеваем под иронией вообще. В древнегреческой комедии был особый персонаж, ирон (eiron), казавшийся раболепным и невежественным слабаком; он выходил всегда в паре с другим персонажем: напыщенным и спесивым глупцом, которого называли алазон (alazon). Нортроп Фрай описывал алазона так: «Он сам не знает, что он чего-то не знает». Точнее и не скажешь. Легко догадаться, что происходит: ирон высмеивает, подкалывает, унижает алазона и всячески над ним измывается, а тот ничего не понимает. Зато мы понимаем; ирония работает за счет того, что публика видит нечто, ускользнувшее от одного или нескольких персонажей. Ко времени Уайльда необходимость в персонаже алазоне отпала, но фон для иронии нужен все равно. Теперь фоном служит притворная невинность колкой реплики.